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Du 20 novembre 1945 au 1er octobre 1946, 24 des principaux responsables du régime nazi allemand étaient jugés pour crimes contre la paix, crimes de guerre et crimes contre l’humanité à Nuremberg. Moment fondateur pour la justice internationale, ce procès a aussi fait entrer l’image dans le prétoire, en l’utilisant comme un outil central pour confondre les accusés. Mais l’enregistrement du procès pose un autre enjeu, celui de produire des archives pour l’avenir.
Les lumières s’éteignent dans le prétoire, ce 29 novembre 1945, à Nuremberg (Allemagne). La salle n’est bientôt plus éclairée que par l’écran placé face au public, dans l’axe de la presse, sur lequel sont projetés des films réalisés par les Alliés montrant les atrocités nazies.
Cette scène, qui a contribué à faire naître une mémoire visuelle de ce que l’on n’appelle pas encore la Shoah, constitue l’un des moments forts du film Nuremberg (2025), qui retrace le défi qu’a représenté le Tribunal militaire international (TMI) à travers l’affrontement psychologique entre Hermann Göring et le psychiatre américain Douglas Kelley, chargé par l’armée américaine de déterminer si les dirigeants nazis étaient aptes à être jugés.
Le film la recrée en intégrant les images historiques des camps de concentration, tels Ohrdruf, Dachau ou Bergen-Belsen, devenues depuis des références majeures de la mémoire du nazisme. Ces images montrant des survivants squelettiques et des amas de corps nus eurent un immense impact, comme le donne à voir la production hollywoodienne.
Mais ce moment spectaculaire n’est pas la seule manière dont le film de James Vanderbilt rappelle le rôle de l’image à Nuremberg et le précédent que ce procès a constitué. Car le procès de Nuremberg, il y a 80 ans, ne s’est pas seulement appuyé sur des documents et des témoignages : il a aussi fait entrer l’image dans le prétoire, posant une question nouvelle : filmer un procès permet-il d’écrire l’histoire ? Quelle valeur accorder à ces images judiciaires ?
Derrière cette interrogation se trouvent plusieurs enjeux : montrer les crimes, produire des archives pour l’avenir, mais aussi comprendre ce que l’image révèle – ou parfois dissimule – de la justice.
Un procès pour l’histoire, des images pour les générations futures
Le procès de Nuremberg (1945-1946) constitue un moment fondateur pour la justice internationale. Pour la première fois, les dirigeants d’un régime sont jugés par un tribunal international ; pour la première fois, les crimes contre la paix, le crime de guerre et les crimes contre l’humanité sont des chefs d’inculpation. Mais ce procès est aussi pensé comme un événement public, comme le souligne la déclaration du procureur Robert H. Jackson en ouverture, le 21 novembre 1945 :
« Les méfaits que nous avons à condamner et à punir font preuve d’une telle vilenie et ont été si nuisibles que la civilisation ne pouvait se permettre de passer outre, parce qu’elle ne pourrait continuer à exister si jamais ils devaient se répéter. […] Ce que ces hommes représentent, nous allons vous le dévoiler avec patience et modération, nous allons vous donner des preuves irréfutables des actes inqualifiables qu’ils ont commis. »
Les débats doivent être donc publics, connus de tous et faire mémoire.
L’image devient alors un instrument essentiel pour faire comprendre l’ampleur des crimes nazis à la population allemande comme l’opinion internationale. Cette volonté d’inscrire la justice dans l’histoire explique l’importance accordée au filmage du procès, soit environ deux cents heures réalisées par quatre caméras. Diffusé dans les actualités cinématographiques au cinéma, il marque les contemporains et inspirent l’idée de conserver certains procès pour la mémoire collective. À Nuremberg, l’objectif n’est pas seulement de juger les accusés, mais de documenter un moment historique, transformant le procès en événement pédagogique.
Avec le recul, ces images ont permis de créer des archives pour l’avenir. La documentation écrite d’un procès – comptes rendus, dossiers, jugements –, pour essentielle qu’elle soit, ne restitue pas toute l’audience. Les images permettent de conserver ce que les textes ne montrent pas : les gestes, les silences, les regards, les réactions de la salle. Ces captations restituent ainsi la dramaturgie du tribunal et les interactions entre ses acteurs. Elles révèlent parfois des stratégies de défense ou des dynamiques invisibles dans les archives écrites. Dès lors, l’image devient un indice qui invite à explorer ce qui se passe hors champ. L’image transforme le procès en source historique, ce qui permet à Nuremberg de paraître si authentique.
Toutefois, filmer un procès ne consiste pas seulement à enregistrer ce qui se passe tant la position de la caméra modifie la perception même de l’événement. Une image est en effet toujours le résultat d’un point de vue qui répond à certaines questions préalables (Où placer la caméra ? Qui filmer des juges, des témoins et/ou des accusés ?). Regarder le procès de Nuremberg, quatre-vingts ans après sa tenue, invite à lire ses images comme le récit d’un projet à la fois judiciaire et politique qui se veut l’une des premières interprétations du nazisme et de ses crimes.
L’image comme preuve judiciaire et ressort dramatique
À Nuremberg, l’image fut d’abord produite dans le prétoire alors que, fin 1945, les débats juridiques et l’abondance de documents écrits risquent de lasser le grand public. Le procureur américain Robert H. Jackson comprend que la preuve documentaire ne suffit pas. Les crimes nazis sont d’une telle ampleur que beaucoup pourraient les considérer comme exagérés ou relever de la propagande. L’image devient alors un outil central pour confondre les accusés.
Les procureurs américains décident alors d’avancer l’utilisation du film comme preuve, innovation majeure du procès. Des images tournées lors de l’ouverture des camps de concentration à l’Ouest et des centres de mise à mort à l’Est par les armées alliées sont projetées dans la salle d’audience. Cette pratique transforme profondément la manière d’administrer la preuve à côté des quelque 5 000 documents écrits tant les images produisent un choc visuel incontestable.
La configuration même de la salle d’audience est pensée pour cette démonstration visuelle : derrière la barre des témoins est installé un écran de cinéma, qui ne fait pas face aux juges, mais au public, à la presse internationale et, au-delà, à l’opinion mondiale. Une rangée de néons est également installée au-dessus du banc des accusés afin de rendre visibles leurs réactions.
Américains, puis Soviétiques projettent leurs productions documentaires : d’abord Nazi Concentration Camps, documentaire composé d’images tournées par l’US Army lors de la libération de l’Allemagne ; puis, le 19 février 1946, Film Documents on the Atrocities of the German-Fascist Invaders, réalisation de l’Armée rouge, notamment sur les crimes commis contre les populations soviétiques.
Cette stratégie répond à un problème précis : l’ampleur des crimes nazis dépasse l’imagination. L’image permet donc de les rendre visibles. Elle participe également à la légitimation du tribunal lui-même et renforce le rôle pédagogique du TMI.
Une influence durable sur la justice contemporaine
En France, le ministre de la justice Robert Badinter fait adopter une loi en 1985 – révisée en 2010 – qui autorise l’enregistrement audiovisuel de procès à caractère historique. Aujourd’hui encore, la question de filmer les procès continue de susciter des débats.
Certains y voient un moyen de préserver la mémoire des événements historiques ; d’autres s’inquiètent des effets possibles de la médiatisation (la justice pourrait-elle devenir un spectacle ?), notamment en Allemagne où le filmage n’est pas autorisé.
Ces interrogations montrent que le filmage des procès ne relève pas seulement de la technique, mais touche au cœur du fonctionnement démocratique. C’est sans doute un héritage de Nuremberg : la justice juge certes le passé, mais elle produit aussi les images qui permettront de s’en souvenir.
Le réalisateur britannique a tenté de condenser l'immense saga napoléonienne dans un film d'action hollywoodien. Voici quelques-uns de ses procédés et les libertés qu'il a prises avec l'histoire.
Il n'est pas très difficile de comprendre ce qui attire les réalisateurs dans l'histoire de Napoléon Bonaparte, un homme sorti de l'ombre pour mobiliser d'innombrables soldats et du matériel à foison, afin de réaliser une vision prétendument impossible. L'un des premiers à s'y aventurer, en 1927, fut le Français Abel Gance qui produisit une épopée de cinq heures trente, restée l'étalon-or dans le domaine.
Plus tard, Stanley Kubrick s'est lancé dans la réalisation d'un biopic qui s'est avéré trop ambitieux et trop cher pour voir le jour, bien que Steven Spielberg ait récemment caressé l'idée d'en adapter les notes pour réaliser une mini-série sur sept heures. Et voilà que Ridley Scott s'est invité dans la danse avec un film de deux heures et demie pour le cinéma (une version longue d'au moins quatre heures est supposée être diffusée plus tard sur Apple TV+).
Le problème, c'est qu'adapter l'histoire de Napoléon Ier n'est pas aussi simple que d'adapter celle de, disons, Jules César (un de ses modèles) –c'est-à-dire «maintenant, je vais envahir la Gaule, et après j'envahirai la Germanie, et ensuite Carthage». Parce que les hauts faits de Napoléon Ier s'inscrivaient dans le patchwork européen diablement complexe d'alliances toujours changeantes et renforcées par des mariages dynastiques (un arrangement qui restera en place jusqu'à ce que la Première Guerre mondiale le réduise en miettes). On comprend aisément pourquoi Ridley Scott a préféré dédier du temps d'écran à une charge de cavalerie plutôt qu'à des querelles autour d'un traité.
Réduire ou condenser les détails historiques est tout à fait légitime si cela peut contribuer à rendre l'histoire plus compréhensible et moins susceptible de prendre le pas sur le récit dramatique. Le danger, c'est que cela affadit les personnages et leurs relations. Le personnage de Napoléon Bonaparte de Ridley Scott en est réduit à être obsédé par trois choses uniquement: les tactiques militaires, Joséphine et son «destin».
L'initiateur du code Napoléon (ou code civil), qui constitue toujours le fondement de la plus grande partie des systèmes juridiques européens, et l'autocrate qui n'en prônait pas moins l'égalité de tous devant la loi (pour les hommes blancs) en sont totalement absents.
Ridley Scott a clairement affiché ce qu'il pensait de ses choix historiques faits à la carte. «Quand je suis en désaccord avec les historiens, je leur demande: “Pardon gars, mais tu y étais? Non? Bon, alors ferme ta gueule.”», a-t-il confié au journal britannique Sunday Times. Au risque d'encourir les foudres de Sir Ridley, nous nous sommes permis de jeter un œil sur les différences entre fiction et faits historiques de son Napoléon, sorti en salles le 22 novembre.
Napoléon avait-il la quarantaine quand sa carrière a décollé ?
Dans le film, Napoléon Bonaparte, tel qu'il est incarné par Joaquin Phoenix, semble avoir dépassé les 40 ans lorsque, malgré son grade modeste de capitaine d'artillerie, il est chargé de forcer le blocus de Toulon, où les navires de guerre de la marine britannique défendent les forces royalistes occupant ce port essentiel de la mer Méditerranée.
L'habile stratagème de Napoléon consiste à prendre le contrôle du fort, relativement mal défendu et qui donne sur le port, puis d'utiliser ses canons pour réduire en miettes les navires britanniques. Il se déguise et part lui-même en reconnaissance dans le fort pour déterminer où placer des explosifs. Puis, après qu'il ont détoné alors que les soldats britanniques faisaient la bringue, il envoie des soldats français escalader le mur pour se battre au corps-à-corps (et se joint à eux). Cette audacieuse victoire lui vaudra d'être nommé général de brigade.
Tout cela est à peu près exact. Napoléon Bonaparte a en effet échafaudé cette efficace stratégie, montrant le génie tactique qui définirait sa carrière militaire, et il fut bien promu en conséquence. Cependant, la prise de Toulon eut lieu en 1793, alors qu'il n'avait que 24 ans et qu'il n'était encore qu'un jeune homme pressé. En outre, son plan n'a pas été adopté parce qu'il était copain avec Paul Barras (joué par Tahar Rahim), député et représentant spécial de la Convention. C'est parce qu'il a gagné la bataille qu'ils sont devenus amis.
Joséphine était-elle plus jeune que Napoléon ?
Napoléon assiste à l'un des célèbres «bals des victimes», ces fêtes tapageuses organisées par des aristocrates qui avaient été emprisonnés à la Bastille où ils attendaient leur exécution, mais avaient réussi à survivre jusqu'à la fin de la Terreur en juillet 1794 [ndt: en réalité, les bals des victimes étaient organisés par les jeunes membres survivants des familles des nobles exécutés].
Là, à l'autre de bout de la pièce bondée, il aperçoit la séduisante Joséphine de Beauharnais (Vanessa Kirby), l'attirante veuve d'un aristocrate et ancien prisonnier de la Bastille, apparemment dans la trentaine. Il tombe sous le charme, mais elle est plus réservée. Elle accepte sa carte, mais rien de plus.
Là, à l'autre de bout de la pièce bondée, il aperçoit la séduisante Joséphine de Beauharnais (Vanessa Kirby), l'attirante veuve d'un aristocrate et ancien prisonnier de la Bastille, apparemment dans la trentaine. Il tombe sous le charme, mais elle est plus réservée. Elle accepte sa carte, mais rien de plus.
On voit aussi Joséphine lui apprendre les bonnes manières à table. En réalité, Napoléon n'était pas le soldat rustre décrit par Ridley Scott. Il venait plutôt d'une famille de petits aristocrates corses (Joséphine était issue du même type de famille de la petite noblesse de Martinique). Ce n'était donc pas un homme fruste qui n'aurait pas su se tenir. De fait, son amour de la littérature était notoire –il créa une bibliothèque personnelle restée célèbre– tout comme sa pensée affiliée aux Lumières.
De même, Napoléon ne rencontra pas Joséphine dans une pièce bondée; ce fut son ami Paul Barras, dernier en date de toute une série d'amants influents et de protecteurs cultivée par la jeune veuve, qui les présenta l'un à l'autre –on disait que Joséphine était au boudoir ce que Napoléon était au champ de bataille.
La campagne d'Égypte est-elle fidèlement racontée ?
Paul Barras envoie Napoléon Bonaparte en Égypte en 1794 dans le but de «libérer» le pays de l'influence britannique et d'attaquer le Royaume-Uni par le biais de son empire oriental. Comme d'habitude, Napoléon déploie l'artillerie. Il tire sur les pyramides –ce qui ne s'est pas produit et était même techniquement impossible pour l'époque. «Je ne sais pas s'il a vraiment fait ça, mais c'était un moyen rapide de dire qu'il avait pris l'Égypte», a expliqué le réalisateur.
Puis il inspecte un sarcophage en or qui a été retiré d'un tombeau, l'ouvre et endommage la momie desséchée qui s'y trouve rien qu'en la touchant. Lorsqu'il apprend que Joséphine a un amant, il se rue à Paris au risque d'être accusé de désertion.
Si tirer sur les pyramides et détruire une momie renforce la vision du long métrage présentant Napoléon Bonaparte comme une brute dotée d'une intelligence stratégique (un genre de proto-Hitler qui correspond très bien à la vision britannique –mais pas à la vision européenne– du personnage historique), il amena en réalité avec lui 167 savants, dont des géographes, des historiens, des économistes et des architectes, parce qu'il voulait que cette campagne ne soit pas seulement une expédition militaire.
Napoléon remporta une victoire majeure contre l'armée des mamelouks et passa les trois mois où il contrôla Le Caire à introduire l'éclairage et le nettoyage des rues, à réformer le système d'imposition pour soulager un peu la paysannerie égyptienne, à faire construire des hôpitaux modernes pour combattre la peste et à réformer la structure administrative de la ville pour la faire sortir de la féodalité. Il établit également un institut scientifique dédié à l'étude des mathématiques, de la physique, de l'économie politique et des arts.
Il apprit en effet que Joséphine entretenait une liaison, mais lui-même en faisait autant de son côté (avec l'épouse d'un officier subalterne, qui écopa du sobriquet de «Cléopâtre de Napoléon»). Son retrait de la ville eut donc davantage de rapport avec les difficultés à trouver à manger dans le désert, ainsi qu'avec l'épidémie de peste et la résistance renouvelée des Égyptiens soutenus par les Britanniques.
En 1801, ce qu'il restait de l'armée française battit en retraite, vaincue, mais l'expédition donna naissance à une encyclopédie en vingt-trois volumes sur le pays et sans doute à la création de l'égyptologie en tant que champ d'études.
La mère de Napoléon mit-elle une jeune femme dans son lit ?
Dans le film, après que Napoléon Ier a été sacré empereur et a fait de Joséphine son impératrice (le 2 décembre 1804), il devient de plus en plus conscient de la nécessité de produire un héritier pour assurer sa lignée et s'inquiète de l'incapacité de sa femme à lui en fournir un. Pour savoir si la faute en incombe à Joséphine (alors qu'elle a déjà eu deux enfants, ce qui aurait dû régler la question) ou à son époux, la mère de Napoléon introduit une charmante créature de 18 ans dans le lit de son fils et l'enjoint de la mettre enceinte.
Si Madame Bonaparte a bien agi ainsi, cela semblait totalement superflu. Joséphine de Beauharnais avait déjà surpris son époux dans la chambre de sa dame d'honneur Élisabeth de Vaudey, peu de temps avant le couronnement de 1804. Et Napoléon avait menacé de divorcer à la suite de son incapacité à produire un héritier (divorce qui fut officialisé en 1810).
Puis, en 1805, il rencontra Éléonore Denuelle de La Plaigne, 18 ans, qui appartenait à la maison de sa sœur Caroline (et couchait avec son mari). Napoléon Ier installa Éléonore dans une maison à Paris et en décembre 1806, elle lui donna un fils. Il eut un second enfant illégitime en 1810 avec une autre maîtresse, la comtesse Marie Walewska.
On disait du couple de Napoléon Bonaparte et Joséphine de Beauharnais qu'elle avait eu des amants en série, tandis qu'il était d'une grande fidélité avant de devenir Premier consul (1799-1804). Puis, une fois qu'il était au pouvoir, que les positions s'étaient inversées.
Napoléon a-t-il été vaincu par l'hiver russe ?
Le long métrage suit la vision traditionnelle selon laquelle en septembre 1812, après avoir remporté la bataille de la Moskova, Napoléon Ier se dit qu'étant donné qu'il n'est qu'à 125 kilomètres de Moscou, il peut tout aussi bien continuer à avancer. Mais lorsque la Grande Armée arrive, elle trouve la ville désertée et détruite aux trois-quarts par les habitants qui y ont mis le feu dans un élan patriotique avant de fuir.
Sans nourriture ni approvisionnement, les soldats sont obligés de battre en retraite vers la France, dès octobre 1812 et pendant le rigoureux hiver russe, avec des chevaux qui, selon les termes d'un général, «ne sont pas habitués à ça». Parti avec plus de 600.000 hommes, Napoléon ne reviendra qu'avec 40.000 d'entre eux, en ayant perdu son aura pour toujours.
Ce sont là les grandes lignes de ce qu'il s'est passé, mais il a toujours paru peu probable que quelqu'un d'aussi soucieux d'organisation que Napoléon n'ait pas pris en compte la férocité de l'hiver russe. En 2001, à Vilnius (Lituanie), la découverte de 2.000 à 3.000 squelettes, vestiges de la Grande Armée napoléonienne, offre une explication plus plausible: ce ne fut pas l'hiver (ou du moins pas seulement l'hiver) qui décima les forces française, mais le typhus.
En juillet 1812, trois généraux, constatant que l'Armée était réduite de moitié et que les problèmes d'approvisionnement allaient en s'aggravant, exhortèrent Napoléon d'abandonner la campagne de Russie. En septembre, avant même d'avoir atteint Moscou, la Grande Armée ne comptait plus que 103.000 hommes. Un minuscule parasite avait eu raison de l'homme le plus puissant d'Europe.
Le nez de Cléopâtre s'il eut été plus court, toute la face de la Terre aurait changée" a été imaginée et créée par Blaise Pascal, grand Physicien Français, mathématicien, et moralisateur. Né à Clermont-Ferrand (France) le 19/06/1623 ; Mort à Paris (France) le 19/08/1662
Probablement, moins belle, avec un nez plus court la face de la Terre aurait changée, tant le rôle historique de Cléopatre et tant sa prodigieuse beauté ont fasciné à l'époque les plus grands puissants, « Son commerce familier avait un attrait irrésistible, écrit Plutarque, et l’aspect de sa personne, joint à sa conversation séduisante et à la Grâce naturelle répandue dans ses paroles, portait en soi une sorte d’aiguillon. Quand elle parlait, le son même de sa voix donnait du plaisir. Sa langue était comme un instrument à plusieurs cordes dont elle jouait aisément dans le dialecte qu’elle voulait, car il y avait très peu de barbares avec qui elle eût besoin d’interprète. ».
Reine d'Égypte, Cléopâtre VII est née en 69 av. J.-C. et morte en 30 av. J.-C., à Alexandrie, à l'âge de 39 ans. Cléopâtre VII, mariée à son frère Ptolémée XIII, devient reine d'Egypte à 17 ans, en 51 av. J.-C. Elle partage le pouvoir avec son frère, qui intrigue afin de l'évincer du trône. Il y parvient en 48 av. J.-C.
Cependant, grâce à l'aide de Jules César, la reine retrouve sa place dès 46 av. J.-C. Ptolémée XIII est assassiné et Cléopâtre est contrainte d'épouser son autre frère, Ptolémée XIV. Elle devient malgré tout la maîtresse de César et lui donne un fils, Césarion. A la mort du dictateur romain, Cléopâtre s'éprend de Marc Antoine, avec qui elle aura trois enfants (Alexandre Hélios, Cléopâtre Séléné et Ptolémée Philadelphe). Les liens entre leurs royaumes se resserrent, ce qui attise la colère d'Octave (le futur empereur romain Auguste).
Ce dernier déclare la guerre à la reine d'Egypte en 32 av. J.-C. Cléopâtre est vaincue à la suite de la bataille d'Actium. Son royaume tombé aux mains des Romains, et Marc Antoine mort, la reine décide de se suicider, en se faisant mordre par un aspic, comme le veut la tradition.
On ne compte plus les adaptations en films et romans de la vie de Cléopâtre VII, reine d’Egypte au destin tragique. C’est son image de femme fatale qui lui vaut de passer à la postérité, occultant le fait que Cléopâtre était avant tout une souveraine, préoccupée du destin de son peuple.
Les études récentes ont permis de découvrir le visage d’une femme de pouvoir et d'une intellectuelle passionnée, certes libre dans ses mœurs, mais comme l’étaient depuis longtemps les femmes égyptiennes. Familière du Musée et de la Bibliothèque d’Alexandrie, elle était une grande lectrice d’Homère et se nourrissait des hauts faits d’Alexandre le grand.
Elle fut la première de sa famille à parler l’égyptien et huit autres langues, à avoir su communiquer avec les gens de la province et pas seulement avec les Alexandrins. Elle reprit les rites pharaoniques que ses prédécesseurs avaient laissé tomber en désuétude.
del.icio.us
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