Femmes dans l'Histoire : Hatchepsout, la première reine d'Égypte

Le Temple d'Hatchepsout est l'un des plus beaux chef-d'œuvres architecturaux au monde. Il est encore plus remarquable lorsque l'on sait que c'est une femme qui est à l'origine de sa construction.

De Gulnaz Khan pour National Geographic

Au pied des falaises abruptes de Deir el Bahri se trouve le Temple mortuaire d'Hatchepsout, témoin d'un des règnes les plus extraordinaires de l'histoire de l'Égypte.

Avec ses rampes d'accès, ses portiques et ses sublimes reliefs qui se détachent du désert situé en arrière-plan, le temple est l'un des plus beaux chefs-d'œuvre architecturaux du monde. Il est peut-être encore plus remarquable lorsque l'on sait que c'est une femme qui est à l'origine de sa construction.

À la mort de son mari Thoutmôsis II, Hatchepsout, la fille aînée du pharaon Thoutmôsis I^er devient d'abord régente de la 18e dynastie. Alors que son beau-fils Thoutmôsis III est en âge de régner, elle prend le titre de pharaon, avant de régner pendant plus de 20 ans. 

Hatchepsout est l'une des premières femmes pharaons de l'Égypte antique.

Il est toujours possible d'admirer les réalisations d'Hatchepsout de la Nubie à Beni Hasan. À Thèbes, elle a fait ériger d'immenses obélisques et construire des routes en l'honneur d'Amon, le roi des dieux et le patron des pharaons. Les statues d'Hatchepsout la représentent comme un homme, vêtue de la tenue complète des pharaons, qui comprend la barbe traditionnelle, le pagne en chendjit et le némès. Ces trois éléments symbolisent le pouvoir.

Son temple mortuaire est certainement sa plus belle réalisation. L'emplacement de ce dernier était stratégique : situé sur la rive ouest du Nil, à côté du Temple de Montouhotep II, il s'agissait du lieu idéal pour asseoir sa position parmi les pharaons. Le temple d'Hatchepsout, connu sous le nom de Djeser Djeseru, ou « le sacré des sacrés » en français, est orné de reliefs représentant le règne du pharaon. Il abritait aussi des sanctuaires en l'honneur d'Anubis, le dieu des morts ; d'Hathor, la déesse de la fertilité ; d'Amon, le roi des dieux et de Rê, le dieu du soleil.

À sa mort en 1458 avant J.-C., Hatchepsout est enterrée dans la Vallée des rois. Alors qu'elle avait tout fait pour que le peuple égyptien se souvienne de son règne, Thoutmôsis III mena 20 ans plus tard une campagne de grande envergure pour détruire son héritage. Il a fait détruire ses statues, dégrader ses représentations et effacer sa cartouche.

Certains voient là un acte de vengeance, d'autres considèrent qu'il a agi de la sorte pour s'assurer que l'ascension de son propre fils sur le trône se déroule harmonieusement. Autre théorie, il n'aurait pas accepté que la succession des pharaons Thoutmôsis I, II et III ait été interrompue par une femme. Entre 1923 et 1931, les fragments des statues d'Hatchepsout ont été mis au jour dans des fosses creusées en face du temple. La découverte a été réalisée par le Metropolitan Museum of Art au cours de son expédition en Égypte.

Peu importent ses raisons, les efforts de Thoutmôsis III ont porté leurs fruits puisque le règne avant-gardiste d'Hatchepsout est peu à peu tombé dans l'oubli. Ce n'est qu'au début du 19e siècle, quand des universitaires sont parvenus à déchiffrer les hiéroglyphes inscrits sur son temple, que ces derniers ont pu reconstituer l'histoire d'Hatchepsout. Aujourd'hui, dans l'Égypte toute entière, ses réalisations architecturales perpétuent sa mémoire. 

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Filmer un procès pour l’histoire : Nuremberg, 80 ans après

Du 20 novembre 1945 au 1^er octobre 1946, 24 des principaux responsables du régime nazi allemand étaient jugés pour crimes contre la paix, crimes de guerre et crimes contre l’humanité à Nuremberg. Moment fondateur pour la justice internationale, ce procès a aussi fait entrer l’image dans le prétoire, en l’utilisant comme un outil central pour confondre les accusés. Mais l’enregistrement du procès pose un autre enjeu, celui de produire des archives pour l’avenir.

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Les lumières s’éteignent dans le prétoire, ce 29 novembre 1945, à Nuremberg (Allemagne). La salle n’est bientôt plus éclairée que par l’écran placé face au public, dans l’axe de la presse, sur lequel sont projetés des films réalisés par les Alliés montrant les atrocités nazies.

Cette scène, qui a contribué à faire naître une mémoire visuelle de ce que l’on n’appelle pas encore la Shoah, constitue l’un des moments forts du film Nuremberg (2025), qui retrace le défi qu’a représenté le Tribunal militaire international (TMI) à travers l’affrontement psychologique entre Hermann Göring et le psychiatre américain Douglas Kelley, chargé par l’armée américaine de déterminer si les dirigeants nazis étaient aptes à être jugés.

Le film la recrée en intégrant les images historiques des camps de concentration, tels Ohrdruf, Dachau ou Bergen-Belsen, devenues depuis des références majeures de la mémoire du nazisme. Ces images montrant des survivants squelettiques et des amas de corps nus eurent un immense impact, comme le donne à voir la production hollywoodienne.

Mais ce moment spectaculaire n’est pas la seule manière dont le film de James Vanderbilt rappelle le rôle de l’image à Nuremberg et le précédent que ce procès a constitué. Car le procès de Nuremberg, il y a 80 ans, ne s’est pas seulement appuyé sur des documents et des témoignages : il a aussi fait entrer l’image dans le prétoire, posant une question nouvelle : filmer un procès permet-il d’écrire l’histoire ? Quelle valeur accorder à ces images judiciaires ?

Derrière cette interrogation se trouvent plusieurs enjeux : montrer les crimes, produire des archives pour l’avenir, mais aussi comprendre ce que l’image révèle – ou parfois dissimule – de la justice.

Un procès pour l’histoire, des images pour les générations futures

Le procès de Nuremberg (1945-1946) constitue un moment fondateur pour la justice internationale. Pour la première fois, les dirigeants d’un régime sont jugés par un tribunal international ; pour la première fois, les crimes contre la paix, le crime de guerre et les crimes contre l’humanité sont des chefs d’inculpation. Mais ce procès est aussi pensé comme un événement public, comme le souligne la déclaration du procureur Robert H. Jackson en ouverture, le 21 novembre 1945 :

« Les méfaits que nous avons à condamner et à punir font preuve d’une telle vilenie et ont été si nuisibles que la civilisation ne pouvait se permettre de passer outre, parce qu’elle ne pourrait continuer à exister si jamais ils devaient se répéter. […] Ce que ces hommes représentent, nous allons vous le dévoiler avec patience et modération, nous allons vous donner des preuves irréfutables des actes inqualifiables qu’ils ont commis. »

Les débats doivent être donc publics, connus de tous et faire mémoire.

L’image devient alors un instrument essentiel pour faire comprendre l’ampleur des crimes nazis à la population allemande comme l’opinion internationale. Cette volonté d’inscrire la justice dans l’histoire explique l’importance accordée au filmage du procès, soit environ deux cents heures réalisées par quatre caméras. Diffusé dans les actualités cinématographiques au cinéma, il marque les contemporains et inspirent l’idée de conserver certains procès pour la mémoire collective. À Nuremberg, l’objectif n’est pas seulement de juger les accusés, mais de documenter un moment historique, transformant le procès en événement pédagogique.

Avec le recul, ces images ont permis de créer des archives pour l’avenir. La documentation écrite d’un procès – comptes rendus, dossiers, jugements –, pour essentielle qu’elle soit, ne restitue pas toute l’audience. Les images permettent de conserver ce que les textes ne montrent pas : les gestes, les silences, les regards, les réactions de la salle. Ces captations restituent ainsi la dramaturgie du tribunal et les interactions entre ses acteurs. Elles révèlent parfois des stratégies de défense ou des dynamiques invisibles dans les archives écrites. Dès lors, l’image devient un indice qui invite à explorer ce qui se passe hors champ. L’image transforme le procès en source historique, ce qui permet à Nuremberg de paraître si authentique.

Toutefois, filmer un procès ne consiste pas seulement à enregistrer ce qui se passe tant la position de la caméra modifie la perception même de l’événement. Une image est en effet toujours le résultat d’un point de vue qui répond à certaines questions préalables (Où placer la caméra ? Qui filmer des juges, des témoins et/ou des accusés ?). Regarder le procès de Nuremberg, quatre-vingts ans après sa tenue, invite à lire ses images comme le récit d’un projet à la fois judiciaire et politique qui se veut l’une des premières interprétations du nazisme et de ses crimes.

L’image comme preuve judiciaire et ressort dramatique

À Nuremberg, l’image fut d’abord produite dans le prétoire alors que, fin 1945, les débats juridiques et l’abondance de documents écrits risquent de lasser le grand public. Le procureur américain Robert H. Jackson comprend que la preuve documentaire ne suffit pas. Les crimes nazis sont d’une telle ampleur que beaucoup pourraient les considérer comme exagérés ou relever de la propagande. L’image devient alors un outil central pour confondre les accusés.

Les procureurs américains décident alors d’avancer l’utilisation du film comme preuve, innovation majeure du procès. Des images tournées lors de l’ouverture des camps de concentration à l’Ouest et des centres de mise à mort à l’Est par les armées alliées sont projetées dans la salle d’audience. Cette pratique transforme profondément la manière d’administrer la preuve à côté des quelque 5 000 documents écrits tant les images produisent un choc visuel incontestable.

La configuration même de la salle d’audience est pensée pour cette démonstration visuelle : derrière la barre des témoins est installé un écran de cinéma, qui ne fait pas face aux juges, mais au public, à la presse internationale et, au-delà, à l’opinion mondiale. Une rangée de néons est également installée au-dessus du banc des accusés afin de rendre visibles leurs réactions.

Américains, puis Soviétiques projettent leurs productions documentaires : d’abord Nazi Concentration Camps, documentaire composé d’images tournées par l’US Army lors de la libération de l’Allemagne ; puis, le 19 février 1946, Film Documents on the Atrocities of the German-Fascist Invaders, réalisation de l’Armée rouge, notamment sur les crimes commis contre les populations soviétiques.

Cette stratégie répond à un problème précis : l’ampleur des crimes nazis dépasse l’imagination. L’image permet donc de les rendre visibles. Elle participe également à la légitimation du tribunal lui-même et renforce le rôle pédagogique du TMI.

Une influence durable sur la justice contemporaine

L’expérience de Nuremberg a laissé une empreinte durable sur les pratiques judiciaires. Dans plusieurs pays, la question de filmer certains procès a progressivement été posée.

En France, le ministre de la justice Robert Badinter fait adopter une loi en 1985 – révisée en 2010 – qui autorise l’enregistrement audiovisuel de procès à caractère historique. Aujourd’hui encore, la question de filmer les procès continue de susciter des débats.

Certains y voient un moyen de préserver la mémoire des événements historiques ; d’autres s’inquiètent des effets possibles de la médiatisation (la justice pourrait-elle devenir un spectacle ?), notamment en Allemagne où le filmage n’est pas autorisé.

Ces interrogations montrent que le filmage des procès ne relève pas seulement de la technique, mais touche au cœur du fonctionnement démocratique. C’est sans doute un héritage de Nuremberg : la justice juge certes le passé, mais elle produit aussi les images qui permettront de s’en souvenir.

Source The Conversation

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George Sand 150 ans après sa dispartion, hommage - elle avait la passion de l’égalité

À l’heure où s’impose l’idée de l’entrée au Panthéon de l’écrivaine libre de cœur, de corps et d’esprit, pionnière du féminisme, qui prit fait et cause pour les ouvriers et les paysans de son temps, la grande historienne évoque la haute figure de celle qui venait, à sa manière, du peuple de Paris.

Muriel Steinmetz l'Humanité 

La perspective du 150^e anniversaire de la mort de George Sand (1^er juillet 1804 à Paris – 8 juin 1876 à Nohant dans l’Indre) suscite un appel de mémoire considérable. Son entrée au Panthéon s’impose. Qui mieux que Michelle Perrot, pour évoquer George Sand, cet être libre en un temps où les femmes n’avaient pas voix au chapitre ? On lui doit notamment, avec Georges Duby, le monument qu’est l’« Histoire des femmes en Occident ». Elle répond à nos questions, sur celle à qui elle consacrait dans « Secrets d’histoire », le 2 août 2016, sur France 2, l’émission « George Sand, libre et passionnée ».¹

Comment expliquer la puissance de travail et de don de soi de George Sand ?

Michelle Perrot

Elle avait une énergie considérable. C’était une insoumise, une révoltée. Le milieu dans lequel elle a vécu l’a portée. Sa grand-mère, qui lui a légué Nohant, était une femme des Lumières. Sans connaître personnellement Jean-Jacques Rousseau, ça comptait pour elle. Le père de George Sand (laquelle portait alors le nom d’Aurore Dupin – NDLR) était un soldat des armées napoléoniennes. L’époque la pousse vers la révolte.

Comment la voyait-on en son temps ?

Elle avait des admirateurs et des admiratrices passionnés, mais aussi de nombreux détracteurs. Certains considéraient qu’elle avait une vie dévergondée, des idées beaucoup trop avancées, que ce n’était pas le rôle d’une femme. Elle était républicaine. Or, on était sous la monarchie. Sa correspondance, publiée par Georges Lubin, montre l’étendue de ses relations, mais elle ne fait pas l’unanimité.

Elle paraît en avance dans tous les domaines. Comment cela s’est-il progressivement organisé ?

Elle naît en 1804. Elle a développé ses idées et sa contestation de la société dès les années 1830-1832. Elle s’engage très tôt dans la vie publique. La révolution de 1830, qui a donné lieu à une monarchie un peu plus libérale, a été très importante pour elle. Elle en attendait autre chose. Il faut savoir qu’elle est une femme qui se sépare de son mari. Le divorce, droit donné par la Révolution française, a été supprimé par la Restauration de 1815-1830. À l’époque, on ne peut que se séparer de corps avec interdiction de se remarier. Elle a dû faire un procès pour obtenir la garde de ses enfants et jouir de la propriété qui lui appartenait. Elle s’est battue pour ses droits. Elle avait dans l’idée que toutes les femmes devaient le faire. Sa priorité concernait leurs droits civils.

Envisageait-elle déjà le droit de vote des femmes ?

Elle pensait que les femmes voteraient un jour, mais cela ne lui semblait pas prioritaire. Elle voulait pour elles, d’abord, des droits civils, c’est-à-dire le droit au divorce, le droit à gérer sa propriété, le droit au travail et à la libre circulation. Elle l’a fait pour elle-même et dans son œuvre. Ses romans comptent plusieurs héroïnes positives ; des femmes qui agissent, choisissent leurs amours et vivent librement. Elle a eu d’assez nombreux amants tout en ayant l’idée du couple qui perdure.

En quoi ses prises de position politiques juraient-elles avec la norme idéologique de sa classe sociale ?

Elle était aristocrate mais prônait l’égalité. « L’égalité est ma passion », disait-elle. Elle trouve la société très injuste. En ce sens, elle est socialiste. Le socialisme de son époque, c’est celui des saint-simoniens et de Pierre Leroux, lequel cherchait la synthèse entre liberté et égalité : il lutte pour une société libre et égale, ce qui suppose de passer par la loi. George Sand est peut-être plus réformiste que révolutionnaire. Elle veut des lois pour changer la condition des gens. Par ailleurs, elle était très anticléricale. Sur les conditions ouvrière et paysanne, elle est en lutte. Elle a écrit « la Ville noire », un livre très en avance sur la condition ouvrière.

On y voit des ouvriers engagés dans des associations, mettant sur pied des coopératives, donc sans patron. Quant à la condition paysanne, George Sand vit dans le Berry, qui est une région rurale. Elle milite pour que les paysans aient une terre et puissent vivre de leur travail. À La Châtre, à 5 km de sa maison, se réunissait une sorte de groupe politique républicain. Elle en est ! Elle crée des journaux : « l’Éclaireur de l’Indre » où ses amis républicains s’expriment. Elle fonde « le Travailleur de l’Indre ». Elle développe ses idées politiques par voie de presse ou dans de petites brochures. J’ai réuni beaucoup de ses textes sous le titre « Politique et polémiques ».

Où se situe-t-elle sur la question de l’esclavage ?

Il y a en France, à l’époque, un mouvement résolument abolitionniste. Elle en fait partie. Quant à son engagement politique, elle est socialiste : exit la monarchie, le pouvoir du peuple, vive la République. Elle se bat pour l’alphabétisation, à une époque où les lois Ferry (l’école laïque, gratuite et obligatoire) n’existent pas encore. On la disait rouge ! Elle n’était pas théoricienne à proprement parler mais certains la pensaient communiste. Dans sa correspondance, elle relate que des gens venaient manifester sous ses fenêtres aux cris de : « À bas George Sand ! À bas la communiste ! »

Peut-on la qualifier de rebelle ?

Oui ! Rebelle dans sa vie, dans ses idées, dans son action. Elle n’accepte pas l’ordre établi. Elle choisit sa vie, les hommes avec lesquels elle veut être. Elle décide d’écrire, ce qui est un acte de rébellion, alors pas commun. Elle critique la société de son temps, qu’elle juge injuste aussi bien dans les rapports entre les hommes et les femmes qu’entre les classes sociales.

La lit-on encore ?

Je n’en suis pas sûre. Sa figure a certes été mieux reconnue, mieux valorisée mais elle n’est pas très connue. Les gens lisent « la Petite Fadette », et ce qu’on appelle les romans paysans. Un de ses grands textes se lit toutefois de plus en plus, « Histoire de ma vie », son autobiographie. Le genre autobiographique était réservé aux hommes. Elle s’y adresse aux artisans et aux paysans en leur disant : « Mais vous, écrivez votre vie ! Je le fais. Faites-le ». Elle avait une haute idée du peuple.

L’entrée au Panthéon ?

Je suis pour ! Ce serait très bien qu’une femme de sa dimension, qui a une œuvre très importante et qui fut une vraie figure, entre au Panthéon, où il n’y a pas tellement de femmes. C’est une grande écrivaine. Victor Hugo la respectait beaucoup.

Peut-on la considérer comme « féministe » ?

Le mot n’apparaît qu’à la fin du XIX^e siècle. Nous pouvons toutefois la considérer comme une féministe puisqu’elle se bat pour le droit des femmes dans sa vie comme dans ses écrits. Si le féminisme est une action pour l’égalité et la liberté des femmes, George Sand donne l’exemple. Elle avait fait, de sa maison de Nohant, un lieu vivant. Elle y accueillait écrivains, peintres et musiciens. Leroux, Ledru-Rollin, Chopin (il y a vécu neuf ans)… Delacroix y avait son atelier. Le soir, on dînait, on discutait, on jouait des pièces de théâtre. À minuit, chacun regagnait sa chambre. Elle montait dans la sienne pour écrire jusqu’à 4 heures du matin.

Comment vous êtes-vous intéressée à elle ?

J’ai d’abord partagé les préjugés sur « la Bonne Dame de Nohant ». Il se trouve que j’ai épousé un homme du Berry, de Châteauroux. J’ai découvert George Sand en allant voir sa maison. J’ai été émue. J’ai commencé à lire sa correspondance et « Histoire de ma vie », ses textes plus historiques. Je n’ai depuis cessé de la découvrir.

C’est un tempérament généreux, sans préjugés. Une femme qui travaille. Sa grand-mère paternelle était une aristocrate mais sa mère une ouvrière. Une petite couturière. « Je suis la fille d’un patricien et d’une bohémienne et je serai avec le peuple contre le roi et ses suppôts », disait-elle. Son père et sa mère se sont rencontrés aux armées où celle-ci était sans doute une femme galante. Le père de Sand l’a aimée, engrossée et épousée, au grand dam de sa propre mère. Il la lui a imposée. George Sand vient à sa manière du peuple de Paris.

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CENT VINGT CINQ VIES POUR L'HUMANITE

Diego DIAZNombre de pages : 13220 €

Format(s) : Papier EPUB PDF